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美术史论

天山南北：艺术在丝路的对话

百度 ”林光美说。

来源：admin 发布时间：2011/12/21 9:02:00

天山南北：艺术在丝路的对话

罗世平

 

自张骞出使西行，丝路“凿空”归汉，中国史籍中出现了“西域”的指称。古代西域，最初指玉门关以西，葱岭以东的广大地区，约为今天的新疆南部。从地图上看，这一区域地扼欧亚交通要冲，南有昆仑山、北界天山、西限葱岭、东接河西走廊，盆地的中央则是塔克拉玛干大沙漠。当东西方文明兴盛之际，位于交通孔道上的古代西域就成了东西方文明的交汇点，中华文明、印度文明、希腊—罗马文明、波斯—阿拉伯文明都在这里相会，又与当地的文化融合，形成独具特色的绿洲城郭文化。绿洲城郭依水源坡地呈点状分布在塔里木盆地的南北边缘，既彼此独立、又唇齿相依,古代东西方之间的交往正是通过西域城郭间的点状连接而形成的，举世闻名的丝绸之路即依赖于这种独特的连接方式（见图一）。

丝绸之路出玉门关往西，沿塔里木盆地的南缘和北缘，分作南道和北道。南道沿昆仑山北坡西行，经鄯善、于阗、莎车，然后西逾葱岭，过大月支，可通大秦。北道沿天山南坡西行，经高昌、焉耆、龟兹、疏勒，再越过葱岭，通往康居。它的支线另有向北穿越天山西抵乌孙，向南翻越昆仑山连接吐蕃到达印度的道路。如果沿着玄奘取经的路线一路西行，当年的古城、烽燧、关隘、寺院和石窟仍遗留在大漠戈壁之上；在废墟残垣间保存的丝织品、泥塑、壁画，仍在述说着不同民族的能工巧匠们卓越超群的艺术才华；出土于流沙之下用多种民族语言书写的简牍文书，经文歌诗抄本，则是操不同语言的人群生活与信仰的见证。正是这些丰富的文化遗存，为联合国教科文组织界定“丝绸之路是对话之路”提供了理论依据。放在中国开发西部、繁荣丝路的历史语境中来看，丝绸之路所呈现的对话方式既是在民族互动之间进行的，也是在文化交流之中延伸拓展的。

一、玉门关外

 

公元前后，在世界东西两大帝国的文献中出现了彼此都觉得陌生而神秘的国名。西方的罗马帝国，汉语称作“大秦国”。东方的汉朝，罗马人写作“赛里斯国”（seres,意即丝国）。罗马诗人维吉尔（Virgile）有《农事诗》咏其事：“赛里斯人从他们那里的树叶上,采下纤细的羊毛”。诗人富于想象的说法，虽不准确，却与中国《诗经》中“隰桑之女”，“抱布贸丝”的短歌相和。也许是历史的巧合，这两个相隔万里的陌生帝国，开疆拓土，几乎同一时间矛头相向，一东一西，缩短着彼此间的距离。

汉宣帝神爵二年（公元前60年），汉王朝击走匈奴，兵出玉门关，在今新疆轮台县境建乌垒城。正式设置西域都护管理西域全境，开垦屯田，筑烽燧驿站，保障丝路的畅通。所统辖的范围，包括了天山南北、伊犁河谷，最远西至费尔干纳盆地的大宛。中原汉文化渡过玉门关，从此开始在西域文化交流中扮演着主体的角色。

新疆保存着不少重要的墓葬和城郭遗址。在天山东部，今乌鲁木齐市鱼儿沟发现的石堆木椁墓，属早期塞人（Saka）[1]的墓葬，随葬的器物中有陶器、金银器、铜器、丝织品和漆器。金银器中的狮虎纹金牌和金带饰，兽纹图案制作精良，其中虎纹圆牌与汉代白虎纹瓦当造型相似。随葬的绫纹罗和黑漆朱文的漆盘，产地应该都在汉地。在伊犁新源县巩乃斯河南岸墓葬中出土的一批青铜器，是塞人的遗存，其中有一件半跪的武士俑，头上戴的尖顶高帽，属于早期活动在天山南北的塞人。古希腊历史学家希罗多德的《历史》一书曾描述过戴尖顶高帽的塞人，“他们头戴高耸的尖顶厚毡帽，穿着裤子，有当地产的弓、短剑和特殊的钺”。在著名的古波斯贝希斯通（Behistun）摩崖碑铭上刻有大流士一世俘获尖帽塞王斯孔哈（Skunkha）的图像，铭文中出现有三种不同的塞人名称，其中之一就是戴尖顶高帽的塞人[2]。按汉文史籍的记载，天山南北的塞人活动地域往南到达和阗和帕米尔高原，往西到达汉代乌孙人所在的伊犁河谷地草原。

活动在伊犁河流域的乌孙人，是“随逐水草”的游牧民族。在今新疆昭苏、特斯克、霍城、新源、察布查儿等草木丰盛之地都留下了游牧民的岩画和墓葬。岩画中刻画的羊、狗、鹿、马和人物，是游牧生活的真实写照。乌孙人的墓葬多集中在水草丰盛的春秋牧场，木椁墓的形制与秦汉内地墓葬有许多共同特征。贵族墓中出土的随葬品，常见有丝毛织品、金器、铜饰件、陶器和漆器。这些遗存，反映出汉文化与草原文化交融的特征。

新疆重要的城郭，文化堆积层十分丰富。位于吐鲁番的交河故城，经历的年代很长，它的最初居民是汉朝时期的车师人。罗布淖尔的楼兰遗址、民丰的尼雅遗址是两汉时的屯田区，遗址出土的汉文和佉卢文简牍，是汉晋之际中央政府和民族政权共同治理该地区的见证。楼兰木牍采用木板合拼、嵌合穿绳、封泥盖印的形式，兼有胡汉印信的特色。楼兰出土的西域长史李柏文书残稿，内容是公文信札，但因其书写水平之高，现已是中国书法史上具有代表性的汉晋墨迹（见图二）。尼雅遗址，被西方探险家比作“东方的庞贝城”，汉代为精绝国，发现的佉卢文简牍和丰富的文物延及到晋朝。释读的简牍，多件内容涉及丝绸交易和以丝绢代罚金的条文[3]，说明丝绸在尼雅人生活中的重要位置。遗址中出土的丝织品，图案华丽，织造精致，种类有“延年益寿宜子孙”锦、“万世如意”锦、“阳”字锦、“祥瑞鸟兽纹”锦。“万世如意”锦袍是一件用内地丝绸裁制的民族服装。同时发现的蓝印花布是当地的特产。印花纹样中的天人，头有光环，手捧丰饶角，与之相配的图案还有龙和狮，是融合了胡汉题材的早期织品（见图三）。近年新发现的“五星出东方利中国”织锦肩赙（见图四），其织造技术和纹样意味，都表明中原文化内涵的丝绸在西域各民族中受珍视的程度。

罗马人的向东并没有与汉人直接接触，但罗马军团却在战场上第一次见识了丝绸军旗的威力。公元前53年，罗马执政官叙利亚总督克拉苏（Marcus Licinius,Grassus）追随亚历山大的足迹，统率七个军团杀向东方，在幼发拉底河的卡尔莱与安息军队摆开战场。决战关头，安息人挥旗布阵，一时间军旗招展、耀眼炫目。罗马人陷入重围，克拉苏父子阵亡，曾经不可一世的罗马人做了丝绸军旗下的俘虏。罗马史学家弗洛鲁斯认为，这是罗马人见到的第一批丝绸。有人戏说，罗马之败，败在了丝绸之下。这一战役距汉朝设西域都护仅相隔七年。

卡尔莱之战后不久，汉将甘延寿攻克了一座被匈奴占据的西域城郭，俘虏中有150名雇佣军，可能是卡尔莱战役幸存的罗马士兵，他们就地安置了下来。《汉书·地理志》的西域城郭中于是新出现了一座以罗马古称命名的“犁靬”城，大概这是第一批身在中国见证“丝国”文明的罗马人。20世纪初，英国探险家斯坦因进入新疆，在若羌找到了丝路南道上著名的米兰大寺，中间的佛塔为方座，上接覆钵形的塔身，是典型的印度—犍陀罗式的窣堵波。壁龛有希腊式的柱，大佛头落到地上被沙掩埋。回廊墙壁上存有精美的壁画，还能辨识的图像有佛说法图、须达拏太子本生故事和有翼天人（见图五）。斯坦因看到有翼天人时心情激动，如置身在罗马古城之中。他写道：“这真是伟大的发现！世界上最早的安琪儿在这里找到了。她们大概在2000年前就飞到中国来了[4]。”中国的考古学家后来在米兰也发现了同样的有翼天人壁画，这是花链装饰带天人的一种，人物曲眉大眼，表情活泼生动，图像和画法都有希腊—罗马艺术的意味（见图六）。

画在护墙板上的须达拏太子本生故事画，采用连环式的构图，人物、车骑、象、马等，施绘用笔都落在结构上，富于立体效果。人物的造型接近印度，犍陀罗艺术的模仿痕迹仍很浓厚。壁画上间有梵文、佉卢文和希腊文的榜题，一位名叫“Tita” 的画家,名字写在白象的膈窝处，是用佉卢文拼写的签名。这位画家的身份，自然让人联想到《汉书》所记的“犁靬”城的居民。米兰寺院遗址的考古学年代是在汉晋之际，3世纪以后佉卢文在西域就不再使用，可以认为，就在这一时期，希腊—罗马文化在塔里木盆地已与汉文化有了交会。

 

二、火焰山下

 

到吐鲁番画过火焰山的画家，大都有过一份生命激情的唤醒和投入。红色的山体，火焰般的皱褶，逶迤升腾，成为玉门关外的第一道奇观（见图七）。火焰山有名，功在《西游记》的作者吴承恩，“唐三藏路阻火焰山，孙行者三调芭蕉扇”的故事脍炙人口，演义虽多，原型则是唐三藏玄奘法师本人的西行亲历。玄奘当年自伊吾移锡高昌，故城就在火焰山下。山下的古道胜迹，有城址、石窟和古墓群；出土的艺术品，有丝绸、文书、雕塑和绘画；累积的年代已超过了千年。历史的见证，赋予火焰山的不仅是神奇之美，而且还有岁月凝成的犷厉之美。

在火焰山的南北现存有三座历史名城，南有交河、高昌两座故城，北有北庭都护府故城。

交河故城，去火焰山西南不远，地控天山南北交通的要冲（见图八）。最初是西汉时期车师人的城堡，后为高昌王朝的交河郡治所。贞观十四年（公元640年）唐朝削平麴氏高昌，置安西都护府于交河城，再经后代的不断改建，形成街区规整、功能齐备的生土城市。城址建在两条小河交抱环切的柳叶形土崖台地上，四周绝壁，斩崖为门，城中一条大道通贯南北。城内的建筑，由崖顶下挖，形成院落居室，有高墙深巷相互通连，这种格局据说与宋代以前内地的曲坊制度一样，而生土崖居的建筑特点，对新疆后来的高台生土民居影响深远。

高昌故城，以火焰山为北方屏障，从汉置高昌城到明初废弃，前后有千年之久（见图九）。汉代为戍已校尉的屯驻地，前凉政权曾在此设郡守，现存的规模可能是在北凉和麴氏高昌王朝作为都城时奠定的。故城略呈方形，城墙夯筑，分外城、内城和宫城。按敦煌文书《西州图经》提供的线索，故城在唐西州时又增建了子城。城区的平面布局，宫城在北，内城在南，外城为寺院和坊市，与唐朝长安城的格局大略相似。穿行其间，建筑居址星罗棋布，在外城的东南和西南隅，有寺院和塔基遗址。西南的大寺，殿堂、塔基、寺门尚存，塔基四周的多层佛龛、造像、壁画仍有残迹保留。东南的寺院，年代要早，现仅存塔基和支提式残窟。20世纪初，德国考古队勒· 柯克（Von—Le cog）等人曾在寺址掘得北凉承平三年（公元445年）沮渠安周的造寺功德碑一通，同时还取走了两件北凉造像石塔和一批摩尼教的经典文书。当年玄奘被高昌王麴文泰迎请执留，绝食三日，故事发生的地点就是这座城里的寺院。

高昌城在晋唐时期是西域的一大都会，最盛时居民近5万，豪族高门大多数来自凉州，因此风俗习惯、文化形态与内地相通。20世纪以来在高昌故城左近的阿斯塔那、哈拉和卓先后发掘清理了400多座晋唐之际的墓葬，出土了数以千计的各类文书，成为继敦煌之后的又一个国际学术界关注的地区。按高昌文书和墓志资料揭示，晋唐时期的高昌已流行聚族分区埋葬的习俗。麴、张、赵、汜、索、宋等高昌大族，生前在朝任职为官，彼此间联姻通婚，同内地一样盛行门阀制度。世家子弟以习学汉文化为业，出土的汉文墨迹中就包括了内地子弟研读传诵的《三国志》《晋书》《诗经》《文选》《急就篇》以及唐朝诗人杜甫的《兵车行》、白居易的《卖炭翁》。出土的丝织品种类增多，由晋至唐，新品迭见。流行的立鸟联珠纹锦、对鹿联珠纹锦、天马骑士纹锦、龟背“王”字纹锦、天王锦、孔雀联珠纹锦、绿纱地狩猎纹缬等，品种多达六七十个，林林总总，融入了不少来自萨珊—波斯的文化元素（见图十）。见于文书帐籍的“龟兹锦”、“疏勒锦”、“提婆锦”已是西域常见的互市产品。各类彩色绢、绮、绫、纱，以及工艺复杂的双层锦和缂丝也有实物出土。

高昌的葬俗流行在墓室内张挂绢画和布画，常见的题材为伏羲女娲交尾像（见图十一）。大族的墓室中有的则仿照生前的家居屏风样绘制绢画和壁画。阿斯塔那张氏家族墓地第188号墓的主人麴仙妃，是一位绘画女工兼擅的才女，墓志赞其“晨摇彩笔，鹤态生于绿笺；晚弄琼梭，鸯纹出于红缕”。随葬于她墓中的八扇牧马图屏风绢画，可以认为是麴氏生前的手笔（见图十二）。张氏家族墓中还出土过绢画“弈棋仕女图”和“仕女乐舞”屏风（见图十三），题材画法受到了来自长安画风的影响。其时高昌城里专有以画为业的工匠，在一份工匠名籍文书中就有“廉毛鬼”、“索善守”等画匠的名字。这些画匠为雇主提供流行的图样，墓室中的画作或出自他们的笔下。阿斯塔那第217号唐墓主室后壁上的六扇花鸟屏风，瑞鸟珍禽各有并蒂花草与之相配，用以表达对墓主人的吉祥祝福（见图十四）。似这样立意明确、寓意深永的花鸟屏风，堪为中国早期花鸟画的代表之作。吐鲁番出土的墓室壁画，题材涉及人物、仕女和花鸟，皆是唐代流行的图样。

北庭都护府故城，在火焰山以北，今天的吉木萨尔县境。故城的历史，可上溯至汉代戍已校尉的金满城。突厥时称为“可汗浮图城”。唐破突厥后，在此设置北庭都护府以统辖北疆。高昌回鹘时期，这里又是回鹘汗王的避暑行宫。故城平面呈长方形，内外两重，城内曾出土唐代连花纹方砖、石狮、铜器等文物。

在故城以北的草原上，东起巴里坤、西至阿勒泰，发现有多处石人、石棺墓。墓前立石人是突厥人的习俗，形体有大、有小，雕刻有繁、有简，圆脸高颧骨，上唇留八字胡是突厥石人的共同特征。昭苏草场的石人，发辫后梳，着靴穿翻领长袍，腰间束带佩刀，右手持杯，左手按剑，形象英武（见图十五）。突厥归附唐朝后，可汗的形象曾被刻为石雕，列置于唐太宗昭陵神道的两侧。

在故城之西，有一座大型佛寺遗址，存有窟室僧房和大殿庭院。根据佛寺出土的文物和壁画题记所知，这是一处回鹘人的佛寺。回鹘原居漠北草原，因助唐平定“安史之乱”而移居天山南北，长期和中原保持良好关系，文化上也接受中原的影响。回鹘西迁，又接受了佛教信仰。太平兴国六年（公元981年）北宋派王延德出使回鹘，见其地有佛寺五十余区，都是唐朝的旧寺，居民春季多群聚、游乐其间。他在北庭曾憩高台寺，游应运大宁寺，谒见回鹘狮子王。北庭故城的这处佛寺约建于10世纪，壁画供养人画像中存有“神圣的亦都护之像”、“公主之像”、“长史”等题名，窟室内所绘的八国国王分舍利图和经变画，色彩明丽，人物主次分明。画虽为佛教题材，但当地风土人情却能借佛传故事而得以表现，技法风格可与吐鲁番伯孜克里克石窟壁画相参证。

高昌的信仰，《隋书·高昌传》称：“俗事天神，兼信佛法”。这种自然神崇拜和佛教杂处的局面在5世纪时开始有所改观。法显东晋弘始二年（公元400年）西行求法，高昌的佛寺名籍就知有仙窟寺、都郎中寺、尼寺等。按唐《西州志》等文书提供的线索,在麴氏高昌王朝和唐西州时，高昌的佛寺已多达一百五十余所。现存的遗迹除高昌故城和北庭都护故城的佛寺之外，主要是火焰山下水道崖壑间开凿的石窟，吐峪沟石窟、伯孜克里克石窟是其中的代表。

吐峪沟开窟较早，遗留至今的壁画虽少，但已能略见高昌在十六国时期石窟寺院的规模。20世纪初，德国考古队格伦威德尔和勒·柯克等人曾在吐峪沟石窟区内发现署名“沮渠安周供养”的《佛说菩萨经》残卷和同时期的洞窟壁画。沮渠安周是北凉的王族，北魏太武帝拓拔焘灭凉时流亡高昌，在其境内建寺开窟，倡行佛教。高昌故城佛寺内发现的沮渠安周造寺碑和吐峪沟的写经，就是高昌佛教兴盛的见证。

现存吐峪沟石窟依山谷分为东区、西区。洞窟上下层次错杂，依山势而有起落。洞窟的形制多见纵券顶的禅窟、覆斗顶方形窟和支提式中心柱窟。壁画的分布较有规律，通常在窟顶画佛本生因缘故事或千佛，壁面绘佛传图。支提式中心柱窟，是供人礼拜的场所，空间相对较大，窟顶作斗四藻井，饰有忍冬纹或莲花纹，四壁画说法图及千佛。现存东崖的一处覆钵顶方形窟，内建方坛，顶有千佛，四角画天王，是经后代改造再次利用留下的遗迹。位于山腰的一处伽蓝区，以两个壁画窟为中心，两旁建僧房，前部建塔，还能看出当初石窟塔院的格局。洞窟内的壁画飞天原来保存较完整，后被勒·柯克割取盗往德国（见图十六）。吐峪沟石窟为高昌地区的早期佛教遗存，壁画题材风格与敦煌莫高窟的早期洞窟有不少共同点，是观察佛教艺术在丝路传播的重要遗存。

伯孜克里克石窟位于火焰山下木头沟河谷西岸的断崖上，即《西州志》所记之宁戎谷石窟，现编号的洞窟有83个，其中有壁画的大约在40个左右（见图十七）。一些洞窟内的壁画被大面积切剥，作品现藏于德国柏林、印度新德里、英国伦敦等国家博物馆。第25窟与第9窟原来中部设刹心，当是伯孜克里克最早修建的中心柱窟。第25窟后室劫后残存的壁画，属于西魏的遗存。其余诸窟原均为僧房，多是唐、五代以后逐步改建的洞窟，壁画主要是

高昌回鹘时期的作品。

与吉木萨尔回鹘大寺壁画相同，伯孜克里克石窟中也绘有高大的回鹘供养人像，榜题用汉文和回鹘文双行并书（见图十八）。第45窟男供养人即宋使王延德在北庭拜见的回鹘狮子王像。画像身着圆领长袍，头戴前低后高、上尖下圆，形似莲瓣的高冠，腰间束带，佩蹀躞七事。像右下有回鹘文榜题：“统治帝国英雄的维凯得凯恩公，民族的大鹫侯，如神的雄狮之像”。同样盛装的供养人画像在第32、34、47、48、53窟中也能见到，据此判断，这些洞窟的功德主皆是回鹘的王室贵族。在高昌回鹘统治的时期，伯孜克里克石窟实际是回鹘王室经常光顾的宗教场所。

回鹘在改信佛教之前，境内推行摩尼教信仰[5]。伯孜克里克石窟曾是摩尼教活动的场所。第38窟是经过改造的纵券顶洞窟，在内层后壁半圆形壁面上对称画出两组人物，左右各6人，背后画出翅膀。人物有老、有少，合十面向水池中央的三棵树，树上饰有莲花纹。三棵树是摩尼光世界的象征，寓有光明和生命的含义。对于摩尼教徒而言，三棵树即是他们顶礼膜拜的圣物。高昌回鹘所传的摩尼教已是经过改造的摩尼教，按原始的教规，摩尼教徒不茹荤、不敬偶像、不蓄财富。后因受佛教的影响，摩尼教的宗教场所也塑绘偶像。20世纪初期，德国人在高昌故城清理佛塔遗址，从中获得了一批摩尼教的经卷及艺术品。德国柏林亚洲艺术博物馆收藏的一方摩尼教壁画残片[6]，类似佛说法图，画面以淡蓝色为主调，人物白袍、白帽。中心人物身材高大，头戴白色高冠，颈系黑带，有日月头光，高冠上金绘卷草花纹，白色法服上绘有标志性的纹章。右侧残存三排人物，均双手合十恭立，有的标有姓名。这位居于画面中央的白色高冠的人物，一般认为是摩尼本人。摩尼教有供奉白色摩尼冠帽的仪式，拜冠如拜摩尼本人。1981年伯孜克里克石窟曾出土一本粟特文摩尼教写本，其中的插图是二天神供养摩尼冠帽的情节（见图十九）。经本插图带有波斯细密画的特点，说明高昌回鹘的摩尼教艺术曾受到来自西亚画风的影响。波斯细密画流入高昌有年,后在新疆伊斯兰艺术中沉淀下来,成为开启现代西域画风的重要文化资源。

伯孜克里克佛教壁画中最常见的题材是以立佛为中心的佛传图，一般绘在窟内左右两壁。佛像高大，手结印，通体光轮，呈现出伟岸高贵的气势（见图二十）。佛的两侧描绘相关的人物，以区别佛陀一生中不同的事件与情节。后壁涅槃台原塑有佛涅槃像，画在涅槃台上方的举哀图，众多着不同民族服装的世俗人物，具有浓郁的时代特色。回鹘民族喜用金色和红色，壁画色调以暖色为主，并多掺用金箔、金粉，画面呈现出富丽堂皇的效果。

高昌回鹘与中原保持着密切的经济和文化交往，内地佛寺石窟中曾经流行的佛教经变画同时也出现在回鹘时期的洞窟中。伯孜克里克第17窟原是以佛塑像为主的纵券顶长方形窟，现塑像已不存，壁画保存较好。券顶上绘阿弥陀经变图26幅，图中有墨书榜题，属于内地流行的西方净土变相。画面以青绿和白色为主调，风格与回鹘洞窟迥然不同，明显带有汉地画风的特点（见图二十一）。第16窟左右两壁的经变画分上下两层，每层五铺，方形构图，绘画用线、用色具有敦煌宋代壁画的特点。在残存的洞窟中，可辨识的经变画内容还有《观无量寿经变》和《法华经变》诸品，都是在汉地流行一时的佛画题材。

9世纪回鹘西迁，势力到达了龟兹地区。西迁的回鹘人在龟兹石窟同样有开窟的举动。在库木吐喇石窟留下的一批汉风洞窟中，就有几处回鹘时期的遗存。经变画在题材和绘画风格上同伯孜克里克汉风石窟衔接关系清楚，男女供养人服饰穿戴几无改变，功德主的名字同时用汉文、回鹘文和龟兹文并行书写。可见进入龟兹的回鹘人，仍保持着在高昌时的艺术特点。

 

三、龟兹石窟

 

现代画家认识龟兹石窟，韩乐然是第一人。读“韩乐然题记”，你会怦然心动。

余读德勒库克（Von—Le cog）著之新疆文化宝库及斯坦因（Sir—Aurel stein）著之西域考古记，知新疆蕴藏古代艺术品甚富，随有入新之念，故于一九四六年六月五日，只身来此，观其壁画，琳琅满目，并均有高尚艺术价值，为我国各地洞窟所不及，可惜大部分墙皮被外国考古队剥走，实为文化史上一大损失。余在此试临油画数幅，留居十四天，即晋关作充实的准备。翌年四月十九日，携赵宝琦、陈天、樊国强、孙必栋二次来此，首先编号，计正附号洞七十五座，而后分别临摹、研究、记录、摄影、挖掘，于六月十九日暂告段落。为使古代文化发扬光大，敬希参观诸君，特别爱护保管！

                                     韩乐然  六·十

最后于十三号洞下，挖出一完整洞，计六天六十工，壁画新奇，编号为特一号。

                                           六·十六

这方题记字体方正，刀刻入壁，字里行间是使命，也是心迹[7]。韩乐然提及的勒·库克，是德国考古队的主要成员，在1903年至1913年间曾先后三次到库车，共盗割取走四十多个洞窟的壁画，总面积近400平方米。他后来著书立说，龟兹壁画就是他的资本。

古代龟兹是西域丝绸之路北道上的佛教大国，佛教传入的年代很早。2世纪中叶，大月氏僧人支娄加谶译《阿育王息坏目因缘经》，其说中有龟兹国名，如系真实，则龟兹当印度阿育王时，已与印度开始了接触。学术界通常认为，龟兹知有佛教是在东汉顺帝阳嘉、永和年间（公元132年—141年），其时中原困于羌乱，无暇顾及西域，笃信佛教的月氏人进入沙车、疏勒、龟兹和于阗；佛教的传入，也当在这时。龟兹地区的佛教，在魏晋时期已相当发达，一些龟兹的僧人往来于龟兹与洛阳之间，参与汉地的译经活动[8]。龟兹王公贵族诵习大小乘佛经已较为普遍，僧俗广信佛法，国内寺院林立。《晋书·四夷传》称龟兹国：“俗有城廓，其城三重，中有佛塔庙千所。”国内著名的寺庙有王新僧伽蓝、北山致隶蓝、温宿王蓝、剑慕王蓝等八所。当时的龟兹，盛行小乘学，主要寺院都由小乘阿含学者佛图舌弥所统。大约在“声满葱左，誉宣河外”的鸠摩罗什由罽宾经疏勒归国后，佛教大乘学也开始在龟兹国得到传播，形成以小乘佛教为主兼行大乘佛教的局面[9]。

龟兹历史上的重要佛寺遗址现仍有两处保存下来；一处在库车城西南约二十五公里处，遗址座落在渭干河东西两岸。东寺称乌什吐尔、西寺夏哈吐尔，遗址内发现有佛殿和寺塔建筑，采集到唐以前的器皿及佛像残片。第二处是库车城北约二十公里的苏巴什遗址，位于北山南麓，有铜厂河流贯其间，遗址即分布在河两岸的山坡台地上，称东、西苏巴什（见图二十二）。按遗址的方位推测，可能即是文献记载的北山寺致隶蓝（一称雀离大寺）。遗址中心有塔，周围环绕若干庙宇和洞窟，形成以塔庙为中心的综合建筑群。苏巴什遗址经试掘，发现了部分雕像残块和壁画残片。在伯希和（Paul Pelliot）剥走的苏巴什遗址壁画中有图像较完整的佛传故事壁画，艺术风格与龟兹石窟相同。

龟兹石窟集中分布在库车和拜城两地。库车为古代龟兹国的王城，在它的周围有库木吐喇、克孜尔尕哈、玛扎伯哈、森木赛姆；拜城有克孜尔、台台尔和温巴什等，总共有近十处，是丝路北道上石窟数量最多的地区。这些石窟融建筑、雕塑、绘画为一体，在洞窟形制、绘画题材、艺术风格诸方面都反映出龟兹地区佛教艺术的独特面貌。克孜尔石窟和库木吐喇石窟集中体现了古代龟兹的艺术成就。

克孜尔石窟在拜城县克孜尔镇东南约10公里的戈壁山崖下，南临木扎提河，与雀尔达格山隔岸相望（见图二十三）。石窟开凿在东西约三华里的沙石断岩上，以苏格特沟为界，分为东区、西区和后山区。已编号的洞窟共有236个，其中75个洞窟形制完整，壁画保存较多，个别洞窟残存有塑像。韩乐然编号的75个洞窟，或许就是这些保存了壁画的洞窟。

库木吐喇石窟与克孜尔石窟一衣带水，沿木扎提河顺流而下，过雀尔达格山即可到达窟区。窟群分布在河东岸的沟壑崖壁间，南北绵延约三公里，已编号的洞窟有112个，洞窟形制基本完整的有近百个。比起克孜尔石窟、库木吐喇石窟年代稍晚，但延续使用的时间较长。

龟兹石窟的形制，按其功能大体可以分为三种类型：第一类是供僧人起居的僧房，平面作方形，旁开甬道，通向崖外，窟内无像、无画。第二类是供修行讲论的方形窟，有套斗顶和穹窿顶的不同形制，四壁不开龛，壁面及顶部多施彩绘。最富于龟兹地域特色的是长方形的支提窟，分前后室，在前后室之间设中心柱，有甬道与后室相通，可供人右旋礼佛。这种洞窟为龟兹所特有，故称为“龟兹型窟”。龟兹型窟内通常在门壁和中心柱开龛塑像，后室奥壁起涅槃台，塑佛涅槃像，窟室的其余墙面绘制壁画。

大像窟是从龟兹石窟变化而来，前室高大敞露，正壁雕塑大佛，在石窟群中格外醒目。克孜尔开凿的大像窟现存有7处，库木吐喇的大像窟有4处，东北的克孜尔尕哈石窟和森木赛姆石窟也都有数量不等的大像窟。大像窟作为石窟群的标志，佛像的高度均在10米以上。克孜尔第47窟立佛高近18米，是龟兹石窟群中最高大的佛像。龟兹地区寺院石窟建造大佛的风气大约始于公元4世纪，当年唐玄奘西行取经，见龟兹国“大城西门外，路左右各有立佛像高九十余尺，于此像前建五年一大会处[10]”，即是7世纪初龟兹佛像的实录。龟兹的大像窟，规模之大，数量之多，年代之早，在葱岭东西古国中还不多见。据现存石窟遗迹所知，葱岭以东，甘肃炳灵寺的三世佛和山西云冈石窟的昙曜大佛，都较克孜尔石窟大像晚出约一个世纪，可以看作是龟兹佛像东传的结果。葱岭以西，阿富汗境内的巴米扬东、西大佛（见图二十四），考古学的年代在6至7世纪间，时间更晚了二百多年。放在佛教艺术传播史上来看，龟兹大像窟的意义将不单是向东传到汉地，它同时也向西影响到葱岭以外的地区。只可惜龟兹地区的大立佛无一幸存下来，今天只有通过残留的凿孔塑痕来想象龟兹大佛的宏丽伟岸。  

典型的龟兹型洞窟，壁画题材的分布较有规律，一般是在明亮高敞的前室画释迦牟尼的生平事迹、佛本生故事或因缘故事，在昏暗窄狭的后室画佛涅槃变的内容，都是小乘佛教的题材。龟兹的画师，在仪规中寻求变化，利用前室窟门上方和中心柱正壁龛上方的半圆形壁面绘“天宫说法”、“梵天劝请”的大场面（见图二十五）。左右壁以方格为栏界，画佛陀一生的行化事迹，构图以佛说法为中心，事件情节巧妙地安排在佛像的左近（见图二十六）。洞窟券顶则画菱格本生和因缘故事，一格一图，极富装饰性（见图二十七）。左右甬道外壁及顶部，或画本生故事，或画菩萨天王。中心柱侧壁和后壁围绕佛涅槃像分别是八国国王分舍利、荼毗焚棺、起塔供养等涅槃变的画面。

龟兹石窟从营建到废弃，前后约有四百余年，不同文化在这里风云际会，在画风上得到明显表现。克孜尔和库木吐喇年代略早的洞窟，壁画以红、黄、赭等暖灰色为主调，人物用笔以色线为主，偶用墨笔，五官体态明显带有印度—中亚人的特征。人体结构用晕染法，过渡自然而有立体效果，画风更接近印度阿旃陀石窟，显然是印度—犍陀罗艺术越过葱岭之后在龟兹石窟形成的早期风格（见图二十八）。这一画风的实例，在克孜尔石窟有第76、77窟的伎乐飞天，第104、117、118、212等窟的本生和佛传故事画。在库木吐喇有沟口第21、22窟的壁画可供观摩。

在壁画中出现得略晚，但流行时间较长的是装饰化更强的龟兹画风。绘于窟顶的佛本生故事和因缘故事，菱形格的图案化构图取意于建筑的天花装饰。画面以石青、石绿及冷灰色为主调，起笔作画用土红铁线勾勒轮廓，再用橘红色在人体手面等凹陷处施色晕染，手法略显生硬和概念化。人物造型面相丰圆，体态已脱去印度人物的忸怩屈姿。可以认为，这已是成熟的“龟兹画风”（见图三十二）。德国汉学家瓦尔德斯密特（E·Waldschmidt）曾注意到了龟兹壁画中这些得到强化的装饰画风，他将这种画风同前期受犍陀罗影响的画风连类相属，统称之为“印度—伊朗风格”。瓦氏的结论自1933年发表之后，一直作为权威观点受到欧洲汉学界的尊重。今天我们可以说，瓦氏的判断注意到画风的变化，却没能体会到龟兹文化的自身进程和支持绘画风格的民族性格。

龟兹画风流行于6至8世纪，曾一度迎合了南北朝后期的“胡化”思潮，乘势东来，为中原内地的“疏体”新画风走到前台推波助澜。张彦远《历代名画记》曾说唐朝绘画的来源，有“疏、密二体”。所谓“密体”，是汉晋时期的绘画传统，画风如顾恺之“春蚕吐丝，流水行地”的紧劲连绵。“疏体”则是南梁、北齐的画家吸收印度和西域画法，在“密体”的传统之外变出的新样。疏体的代表画家，梁朝有张僧繇。他的画风，吸收印度凹凸法，形成“笔才一二，而像已应焉”的面貌。北齐有杨子华。他的画风，受北齐“胡化”风尚的影响，有“简易标美”的称誉。二者一南一北，声气相通，引领着时代的绘画新风。“疏体”画风的实例，张僧繇没有作品传世，杨子华有《北齐校书图》（宋摹本）流传下来可供参考。更贴近的作品是太原北齐娄叡墓和徐显秀墓的壁画（见图二十九、图三十）。壁画中的画法，皆用线勾勒轮廓，用色晕染体面，人马见出立体效果。若将北齐壁画与龟兹壁画放在一起，染低不染高的晕染法，橘红色入染的用色法，铁线勾勒的笔法，如此相似乃尔，是北齐“简易标美”疏体画风剪不断的联系。若再联系北齐的祖珽和平鉴二人长于“胡画”的记载[11]，北齐徐显秀夫妇宴饮图中“齐朝龟兹乐”的场面，更坐实了北齐“胡化”取法龟兹的文化指向。

龟兹也接受来自中原的画风，库木吐喇石窟集中保存了32个汉风洞窟，壁画在题材内容、装饰手法、绘画表现上带有浓厚的中原汉地的艺术风格（见图三十一）。所存的绘画题材，如佛教尊像、千佛、经变画等，多见于内地。装饰图案中云气纹、茶花纹、唐草纹也与唐画不殊。大型经变画中的人物形象，建筑样式多是由中原稿本移画过来。观无量寿经变、药师经变采用中堂配立轴的三联式构图，今天在敦煌莫高窟唐代壁画中还能见到多种实例。汉风窟中的男女供养人画像，衣冠服饰，皆是流行的唐人服饰，个别洞窟还绘有唐人官吏的画像。这些汉风壁画虽然是劫后的少量遗存，但从书写于经变画中的汉文榜题，用色习惯乃至笔力法度中皆能体会唐代汉地的画法特点。

龟兹石窟中的汉风壁画，概是唐代以来流行于中原内地的图样和风格，画师也主要是来自内地或谙熟中原画法的匠师，这一现象与唐朝在龟兹设立安西都护府的百年历史密切相关。唐朝于贞观二十二年（公元648年）击退西突厥，设龟兹、于阗、疏勒、碎叶为安西四镇，将安西都护府移镇龟兹，此后唐朝在西域虽有进退，但安西都护府职守龟兹，百年之中而未易地它迁，以至龟兹一地，汉人剧增，最多时人数可达三万之数[12]，龟兹因而也成为丝路北道上胡汉杂居、经济文化交流的中心地区，汉地的大乘佛教即于此时落户龟兹。唐代求法僧慧超在唐开元年间（公元713年—742年）途径龟兹，见龟兹僧行小乘法，汉僧行大乘法，互不相碍。住持龟兹大云寺的秀行，原是长安光宅寺的和尚，龙兴寺住持法海则是久居龟兹的汉僧[13]，这个背景就是龟兹汉风洞窟营建的前提。

在龟兹画风与汉风并行之时，龟兹与汉地画师也获得了相互交流，切磋技艺的大好机遇。库木吐喇石窟第10窟是一处龟兹型洞窟，壁画皆是龟兹小乘佛教的题材，但在佛本生因缘画中夹绘有汉地的祥云纹，栏格边饰是典型的茶花图案，龟兹与汉地图像配画一窟，画风虽不甚协调，但能看出画家相互合作的明显意图（见图三十二）。森木赛姆石窟和克孜尔石窟同期的洞窟也偶有类似的壁画留存。克孜尔新1窟后室甬道顶部的一组飞天，以色线、墨笔交互作画，线条顿挫转折显出变化，形象姿态虽仍是龟兹的图样，笔法中则多了“吴带当风”的韵致。这样的结合留在壁画中，是文化认同互溶的结果。

如果研究胡汉艺术在丝绸之路的对话，龟兹石窟为我们留下了最好的范例。

四、佛国于阗

于阗在中国历史的记述中，留下的是佛国的形象。曾在汉地盛传的《老子西升化胡经》说老子“便即西度，经历流沙，即至于阗国毗摩城”。[14]《北史·西域传》更是言之凿凿，“于阗西五十里有比摩寺，云是老子化胡成佛之所”。老子化胡成佛的说法，因起于佛道之争，学术界一般不予采信，可信的说法是由西行求法的僧人提供的。

三国曹魏时的朱士行是汉地西行取经的第一人，他的目的地就在于阗。据说他在当地写得梵书正本九十章、六十余万言，派遣弟子弗如檀（法饶）送梵本佛经到洛阳，之后有于阗沙门无叉罗到陈留仓垣水南寺，参加了该经的翻译。[15]公元5世纪初，法显西行，记于阗的佛寺“有大伽蓝十四，小者无数，家家皆起小塔”，[16]于阗已是钟磬之声早晚相闻的国度。7世纪初，玄奘到达于阗，于阗的伽蓝数多至百所。书写于9世纪左右的古藏文《于阗国授记》，说于阗有规模的寺院达四百余所，蓝若小塔数逾五千,“其国丰乐，人民殷盛，尽皆奉法，以法乐相娱，众僧乃数万人，多大乘学”。大约从2世纪佛教初传于阗到11世纪信奉伊斯兰教的喀喇汗王朝占领之前，于阗确是西域丝路上名副其实的大乘佛教中心。汉地寺院中梵呗唱响之声的主流是“于阗佛曲”，大乘佛典如般若、法华、涅槃、方等、华严诸经的原本，也主要来自于阗。

于阗奉行佛教，传说是建国时播下的种子。按玄奘《大唐西域记》的转述，于阗，初是北方毗沙门天王的栖所，居民由坦叉始罗（今巴基斯坦塔克西拉故城）迁来，其先王老来没有子嗣，于是向毗沙门像祈祷求子，神像忽从额上剖出婴孩，时有地乳隆起，神童饮地乳长大，即位因以国号“瞿萨旦那”（义为“地乳”）。这个故事流传久远，汉藏文献记载各有详略，但梗概相同。传说并非仅停留在口传和文字上，也画进了于阗的佛寺中。20世纪初，斯坦因挖开和田丹丹乌里克沙埋的废寺，露出了于阗建国传说的壁画。画中一位裸女，站立莲花池水中，以手遮乳，回头下望膝下的小儿。壁画的左边是毗沙门天王的塑像，右边是二位胡僧（见图三十三）。塑绘珠联璧合，将传说形象生动地演绎出来。于阗的居民相信这个传说构成的历史，认为他们是“毗沙门天之祚胤”。城中建起毗沙门天神庙，七层木楼，供祀毗沙门天王像，四时不替。唐朝领有西域，设镇于阗，取名“毗沙都督府”，出典或是依据这个传说。

于阗的都城今天仍在寻找，推测最有可能的遗址位于今和田县西南的约特干故城，城址面积约10平方公里，考古出土的佛像、陶俑、古钱币、金器、玉器、玻璃器等品类众多。斯文赫定、安博特等西方探险家曾从约特干民间收集到浮雕坐佛、鹰狮兽、琵琶乐伎雕像、于阗马钱、乐舞人物陶罐等美术文物多件，斯坦因从遗址中采集到佛像、孔雀明王铜像和贴有金箔的造像残片，成为支持于阗都城的依据，都写进了他的《古代和阗》一书中。

留在新疆和田的古代遗址，向东有阿萨古堡、阿西古堡、玛扎塔格古堡；往西有热瓦克古城、库马尔山。这些城址古堡中无一例外地出土过佛教文物。阿萨古堡据说是在抵御喀拉汗伊斯兰王朝入侵时，于阗佛教徒退走藏地的最后据点。在阿萨古堡附近的达玛沟，曾出土过重达9公斤、高43厘米的铜佛，应是于阗与吐蕃佛教关系的见证。玛扎塔格古堡附近的佛寺遗址，斯坦因清理出覆钵式窣堵波塔院，采集到印制佛像的木模和塑像残片。

库马尔山现在是新疆穆斯林朝拜的圣山[17]，更早的文化层则是于阗著名的佛教胜迹牛角山。这座山，山峰两起，形似牛头，玄奘过境时曾记下了有关牛角山的奇观。牛角山岩有大石室，是阿罗汉入灭心定之所，山头两峰之间建有伽蓝。当年盛时的牛头山形象曾作为“于阗瑞像”传到敦煌，是画工反复摹绘的题材。今天到和田访古，还能看到山崖中部的十多个洞窟残迹，山头有寺院遗址可以踏勘。

热瓦克佛寺遗址塔院建筑规模清晰，塔基方形，四面台阶，方座之上为覆钵形的塔身，是典型的印度—犍陀罗窣堵波样式。塔院内靠墙塑有成组的泥塑佛像、菩萨像和天人浮雕，计百余躯，高者达3米。塔院的入口处还立有护法神像（见图三十四）。这样的佛寺格局，在巴基斯坦塔克西拉故城有较完整的保存，连壁间塑像的造型都有几分相似。热瓦克佛寺的重要，在于提供了于阗佛寺与犍陀罗的渊源始末，也证实了于阗佛寺的久远。

于阗最早的寺院是赞摩寺，同时也是于阗佛国的第一大寺。据北魏《宋云惠生行纪》，赞摩寺建于于阗初闻佛法时，是由印度比丘毗卢旃点化于阗王而起塔兴建的。这座在汉藏文献中作为佛教传入于阗的标志性寺院，曾接待过多少像法显、玄奘这样东来西去的高僧，没有谁能说得清楚。仅仅在《宋云惠生行纪》《法显传》《大唐西域记》和《于阗授记》《于阗教法史》等汉藏文献中，都以大量篇幅和首要位置给予记载，就知赞摩寺非同一般的地位，佛寺的历史几乎是同于阗共存亡的，它在于阗的主导地位从和田及敦煌出土的文书中也屡屡得到确认。[18]于阗王尉迟输罗（公元967年—977年在位）时抄写的于阗文敦煌经卷，书写的时间恰值于阗与疏勒的穆斯林展开圣战，尽管边境烽烟四起，而赞摩寺的僧人仍在静心事佛、译经不辍。

经中外学者努力比对勘校，汉文、于阗文和古藏文记载的于阗主要佛寺有了较为清晰的轮廓，可以说出寺名和来历的除了赞摩大寺，另有瞿摩帝寺（Guma—ttira）、牛头山寺（Hgehu—to—can）、王新寺（Sum—nya）、毗沙门天王神庙、麻射寺（Ma—za）、地迦婆缚那寺（Ditka—bani）、萨迦耶仙寺（Sakaya—gira）、净土寺（Hgu—zan）。汉僧主持的佛寺有护国寺、龙兴寺、金轮寺。这些有名的寺院，差不多都有不平凡的故事与传说，寺院中的瑞像胜迹也因之名扬外方，成为画师相匠模仿塑绘的热衷题材。

在敦煌唐宋时期的洞窟中，可以看到摹自于阗的瑞像图，与藏经洞发现的瑞像记可资比较，勘同确认的于阗瑞像有佛、菩萨、天王、龙王等图样，既有履空飞来于阗的印度尊像，也有住于于阗屡现奇迹的本地成员，还有变化他方、护国安民的于阗神祇。敦煌画工热衷的于阗瑞像，如牛头山瑞像、佛陀住于阗海眼寺瑞像、佛陀飞来于阗固城旃檀瑞像，毗摩城释迦瑞像等等，都是化迹应验的佛像胜迹。敦煌绘牛头山瑞像的洞窟不下十数处，图像上的牛头山，头角分明，山头化现出祥云承托的佛寺或佛像。牛头山因是毗沙门天王的住山，曾是四方信众朝拜的圣山，成了于阗佛教的象征。藏文《甘珠尔》中收录有《牛角山授记》的文字，可见于阗牛头山信仰还深入到了藏地高原。（见图三十五）

系于牛头山的瑞像，还演变出菩萨和天王护持于阗的多种图样。敦煌于阗语卷子P.2893记有观音、普贤、文殊、地藏、虚空藏等八部菩萨来于阗护持佛法，藏文《于阗教法史》列出的于阗保护神，有毗沙门天王、散脂大将、阿隅阇天女等。这些菩萨天人皆见于敦煌莫高窟和榆林窟的壁画中。在斯坦因、伯希和从敦煌藏经洞盗取的绢画中，毗沙门渡海和毗沙门天王瑞像皆以于阗的传说为底本。绢画《毗沙门渡海》画毗沙门与舍利弗破沙渡海，造福于阗的事迹，画中以毗沙门天王以矛渡海导流的情节为主，形象作威猛的将军形（见图三十六）。单尊描绘的毗沙门天王是顶盔贯甲的将军样，足下有地天承托，肩后生出牛角形火焰，原型可能出自于阗都城的毗沙门天王像。于阗毗沙门瑞像在敦煌和内地广受供奉是在唐玄宗时期，相传天宝年间，安西城被围，形势危急，唐玄宗请不空和尚作法，请来毗沙门天王解得城围，于是皇帝特颁诏，长安及各郡县城楼皆造立毗沙门天王像。经此之后，原只是于阗一地的保护神，便在汉地普遍塑绘，唐段成式《寺塔记》曾详细记述过长安城楼上的毗沙门天王像的故事。在四川、云南等边远之地，唐宋时期雕造的毗沙门天王摩崖龛像数量不下几十处，敦煌在单身毗沙门天王立像的基础上变化出毗沙门天王与观音、毗沙门天王与吉祥天女相组合的画像（见图三十七）。在长安和内地，唐宋画家孙位、赵公祐等人皆是画毗沙门天王像的名手。于阗毗沙门天王瑞像还渡海传到日本，日本东大寺城楼上的毗沙门天王木雕像就是日僧奝然携归日本得以供奉的。在吐蕃占领于阗时期，毗沙门天王像传入青藏高原，受到吐蕃人的瞻礼，随后在吐蕃的寺院和民间得到供奉。藏地一种手持金鼠的将军样财神，就是在于阗毗沙门天王瑞像的原型上加以改造的新样，画进榆林第15窟的吐蕃样财神像（俗称黄财神）是演变之初的形式，定型的样式今天仍在西藏工匠间普遍传写模塑（见图三十八）。

敦煌和于阗，都曾有过的陷蕃经历使相互之间联系紧密，敦煌归义军时期，曹氏家族与于阗王室联姻，[19]两地的来往更加频繁，于阗王室子女、使臣僧侣积极参与敦煌的佛事，他们的活动在敦煌文书中留下了记录，洞窟中多处画有于阗王、太子及宰臣的供养像。[20]第98窟于阗王和王后画像，高大而华丽。于阗王李圣天着冕旒衮服，腰间佩剑，手拈金花。画像的头上打着华盖，脚下有地天承托，用了毗沙门天王像的图式，以喻其王权的神圣（见图三十五）。于阗瑞像系统地传入敦煌，正是基于这段历史因缘。

长安寺院传有来自于阗的佛画图样，得益于阗画家尉迟乙僧父子的助力。尉迟乙僧本是于阗王室子弟，贞观初年以质子身份来到长安，因丹青神妙任职宫廷，被唐朝授以宿卫官，袭封郡公。乙僧善画外国人物及菩萨，长安和洛阳寺院中都有他的画迹。张彦远《历代名画记》中说他在长安奉恩寺壁画本国国王及诸亲族像。段成式《寺塔记》记述尉迟乙僧画大慈恩寺塔的《千钵文殊》和光宅寺曼殊堂、普贤堂的佛像、梵僧、诸蕃像；还对他的《降魔变》壁画特加称道，说他画“脱皮白骨，匠意极崄。变形三魔女，身若出壁”。朱景玄《唐朝名画录》说尉迟乙僧画慈恩寺塔凹凸花面中间千手眼大悲像，精妙之状不可名焉。画史上对尉迟乙僧的画风还有专门的评价，他“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。“用色沉着，堆起绢素而不隐指”。[21]观察画史的评述，尉迟乙僧所长是一种铁线描，重设色并有立体感的画法，不同于中原画风，正如唐人彦悰的评价：“外国鬼神，奇形异貌，中华罕继”。所画人物 “身若出壁”，“逼之摽摽然”。[22]尉迟乙僧受教于他的父亲尉迟跋质那，佛画风格是于阗本土的师承。前揭斯坦因发现的丹丹乌里克佛寺“于阗建国”壁画，还有废寺出土的《鼠王传说》《蚕种东来》（见图三十九）等木板画也都是铁线晕染的于阗作品。尉迟乙僧在长安画的千钵文殊像，敦煌石窟有中唐的实例，比较二者，即可以获知于阗绘画的大致面貌。

文殊菩萨尊像的流传，起于唐朝华严学的兴盛，而经典和图像的发出地则在于阗。当山西五台山被华严学者比定为文殊菩萨道场之后，敦煌画工开始传绘五台山图和文殊菩萨新样，标准图像现存敦煌莫高窟的翟家窟内，[23]主尊为文殊菩萨骑狮，执绳牵狮人是戴红锦帽蓄须的于阗王（见图四十）。按《广清凉传》的线索，造文殊像的雕塑家叫安生，是活动在长安的西域人，骑师文殊像是他的原创。像塑成后得到广泛模塑，成了经典的样式，远播到山东、四川、甘肃，甚至日本。现存五台山佛光寺大雄宝殿唐代彩塑的文殊菩萨像就是于阗王牵狮的新样，年代要更早于敦煌壁画（见图四十一）。敦煌曹氏家族与于阗王联姻，还将文殊新样刻成版画印制流通。文殊菩萨新样让于阗王做狮奴，是否有于阗王受持感应的事迹作为依据，已不得而知。如果结合尉迟乙僧画文殊像，于阗出华严经，安生是西域人等事例，就能明了文殊像新样决非凭空臆造。今天中国的新旧佛寺塑绘文殊骑狮像已成定制，是既成的常识。

于阗的画家和雕塑家创造了流通广泛、影响深远的佛教图样，为唐宋美术的繁荣作出了贡献。故有学者试以“于阗画派”相称，意大利学者布格萨里的一段话值得注意，他说：“于阗画派证明它已经吸收了印度、萨珊波斯、中国、粟特，甚至还可能有花喇子模的影响，它们都曾被吸收，又被无可争辩的创造力加以重新改造。”话说得还算公允，但所用的论据主要是斯坦因带走的发掘品。现在看来，于阗绘画除了上述的因素，在形成画派的诸要素中，还应该注意敦煌和中原的作品，留意在西藏的遗存。放在丝绸之路对话的背景下，互动交流的主次线索就能更加清晰，中原—于阗—西藏三者之间的主渠道是更加直通而便捷的。在丝绸之路的古国中能以画派称名于现代学术，于阗是鲜有的例子。

 

后  论

 

公元10世纪以后的西域丝绸之路，在海上交通兴起之后，虽然没有了以往的繁荣，但仍维系着西域各民族间的接触和交流。在天山以南，以突厥和回鹘人为主体建立的喀喇汗王朝(公元950年—1125年)，虽然改信了伊斯兰教，但与中原内地的政治文化交往始终未曾中断。西来天山的契丹耶律大石政权，长期受汉文化的熏习，在据有天山南北，建立西辽(公元1125年—1211年)后，制度文化仍用辽朝旧制，是唐宋文化西传的有力推行者。位于新疆霍城东北的阿力麻里古城（阿尔泰古城）就是西辽的文化遗存。元、明、清各朝中央政权领有天山南北，生活在这片土地上的各民族，在经济文化建设中不断贡献自己的聪明才智，形成了中华文明与阿拉伯文明兼容并蓄的地域民族文化特色。

阿拉伯伊斯兰教文化进入天山南北，改变了艺术在丝路的对话方式。伊斯兰教信奉真主、不崇拜偶像。清真寺内只设朝向圣地麦加的壁龛和连续的尖拱挂落，各种花草、几何纹样或者阿拉伯文字的古兰经文成为艺术表现的主要内容。在有限的艺术空间里，艺术家装饰化的潜质得到极大的开发。汉唐以来丝绸之路艺术的传统，从内地，从阿拉伯世界源源不断输入的新艺术因素成了丝路上新一轮对话的资源。

伊斯兰教建筑在维吾尔族居住的地区形成特色，一方面接受来自伊朗高原清真寺发券高大和内院列柱回廊的建筑样式；同时注意吸收中原木构建筑彩画的特点，将原有的生土建筑传统加以融合与拓展。特色鲜明的维吾尔族建筑集中体现在礼拜寺、经堂和陵墓等标志性的建筑上。喀什著名的阿巴霍加陵墓方室大穹窿顶的主体结构结合四角塔楼的格局，来源既有穆斯林建筑的规制、又有丝路生土建筑的技术特点；礼拜寺外观蓝绿地白花的装饰基调，是龟兹石窟常见的壁画色调。高礼拜寺顶棚藻井彩画“万”字纹间以石榴花的图案结构是西域流传已久的装饰母题；而四周开光彩绘风景花卉的装饰手法，明显带有内地明清建筑彩画的特点（见图四十二）。喀什艾提卡尔大清真寺大跨度的矢状拱入口与大穹窿顶的结构，借用的是伊朗清真寺的形制，礼拜殿内的木构天花和几何纹样，则是杂糅了内地与中亚地区流行的装饰手法。喀什的罗维斯礼拜寺内外殿采用的漏明密梁、莎车加满礼拜寺和墨玉封建庄园礼拜寺的斗四藻井，是丝路古国提炼得十分成熟的建筑样式。伊宁的清真寺，基本规制是汉式斗拱重檐的样式，内部隔扇木刻的宝瓶花卉、牡丹团花，图样皆来自内地。伊宁小寺的大门和宣礼楼是仿造中原的重檐楼阁，礼拜大殿则采用伊朗清真寺的列柱回廊，这是中原建筑与穆斯林建筑的一次有意义地汇集。吐鲁番高36米的额敏塔（苏公塔），全用生土砖砌筑（见图四十三），塔表分段嵌砌不同的砖花图案，也是交河、高昌故城生土建筑技术的推陈出新。

生土建筑是丝路上民居的常见形式，生活在西域绿洲城郭的居民，有效地利用有限的自然资源，形成夏室（客室）—冬室（后室）—庭院的围合形制。吐鲁番、鄯善、喀什、和田的高台生土民居，主体仍是西域城郭生土建筑的传统。喀什民居多见土木结构的叠层围合小庭院，外廊、楼梯随空间灵活配置、小巧多样。室内用于祈祷和其他功能的壁龛，有砖砌或石膏花板的装饰。和田的居室庭院，上有覆顶，多设木棂花窗；居室内还置落地格扇门，配置石膏或木雕花板，丝路传统的处理手法随处可见。这种高台生土民居今天仍在使用，是丝路艺术在民间的生活样态（见图四十四）。

以丝绸称名的西域，丝绸织造工艺在伊斯兰文化时期得到发扬，丝绸、刺绣、拜垫、地毯等织品成为穆斯林生活中的家常必备品。声名远扬的“和田三宝”；丝绸、地毯、美玉，制作工艺是汉唐时期形成的特色，在伊斯兰时期再度显示活力，翻出新样。艾的丽丝绸提花及印染工艺的推广，形成图案纹样明快流动、色彩炫目的特色。地毯名品中的伊朗努斯卡（伊朗式）、夏姆努斯卡（夏姆式）是波斯—中亚样的改造翻新。博古式中插枝花瓶与石榴茶花图案，兼有中原内地的因素。开力肯（波浪式）、安娜古丽（石榴花）、恰其曼（散花式）、拜西其且克（五枝花）等样式皆是丝路传统与外来新样兼容并蓄的民族样式。西域常见的石榴、葡萄等植物、花草纹样不仅在丝绸、地毯纹样中得到提炼运用，而且受到广泛推广，在陶瓷器、铜器、木器及乐器中形成工艺特色和艺术风格。这些特色名品进入到穆斯林的日常生活，是伊斯兰文化家喻户晓的形态。

丝路文化的种种传承，都是现代文化艺术对话的丰富资源。现代画家取材于伊斯兰名著《突厥语辞典》《歪思传》中的故事图画，皆有借自细密画的技法和风格；源自于丝路历史和现实的风情画，都有文化对话过程的时代烙印，甚至传唱至今的《十二木卡姆》以及新疆曼妙的音乐歌舞，也有往日高昌、于阗、龟兹、疏勒乐舞的传承和积淀。艺术在丝路的深层对话，是培植艺术新生的沃土。它的生机活力持久而绵远，吸引着艺术家不断前往西行。直至今日，艺术之间的对话仍在这条传统丝路上持续、延伸和拓展。

作者简介：罗世平，中央美术学院教授

 

注 释：

[1] 塞人在《汉书西域传》中称“塞”，古波斯语作“saka”。关于塞人的起源地，至今尚无定论。公元前8世纪后，塞人出现在欧亚内陆更广大的地区，古希腊希罗多德《历史》一书中所记的斯基泰人即是塞人的部落，其分支曾远足到西亚和巴尔干半岛，波斯人、马其顿人都曾对塞人用过兵。亚欧草原的早期文物不少是塞人留下的遗迹。

[2] 三种塞人名称分别为戴尖高帽塞（saka tigraxauda）、河外塞（saka para draya），另一种塞名“saka humvrg”，暂不知所指。

[3] 其中一件简牍出自寺院，内容为：“任何僧人不参加僧界之活动，将交付罚款丝绢一匹；任何僧人不参加仪式，罚丝绢一匹；任何被邀请参加仪式之僧人，身着俗服前来，应付罚款丝绢一匹；任何僧人殴打另一僧人，轻者罚丝绢五匹，不轻不重者罚丝绢十匹，重者罚丝绢十五匹。”

[4]参见斯坦因著，向达译，《西域考古记》相关章节。

[5] 摩尼教创立于公元3世纪的波斯，因创教人摩尼（mani，公元261年—276年)而得名。该教因崇拜光明主神“大明尊”，因此在中国又称明教。摩尼教经丝绸之路进入中国大约是在6—7世纪间。唐广德元年（公元763年）回鹘登里可汗带摩尼教徒由洛阳归国，在国内推行摩尼信仰，摩尼教开始取代萨满教而成为回鹘国教。

[6]藏品编号Ⅲ.8918。

[7] 韩乐然题记在克孜尔今编号的第10窟东壁，先刻后填以白色，至今仍可诵读，时间是1947年6月19日。1947年7月30日，韩乐然乘飞机在迪化飞往兰州途中失事，他在克孜尔画的油画、水彩画除9幅留在乌鲁木齐外，其余携带的几十幅作品和几百张照片均被毁。

[8] 据《历代三宝记》《开元释教录》所载，曹魏甘露三年（公元258年），沙门白延由龟兹来到洛阳白马寺，译出大乘方等部《无量清净平等觉经》《首楞严经》及小乘《除灾患经》等数部；晋武帝太康五年（公元248年），竺法护在敦煌从龟兹副使羌子候得胡本《阿维越致遮经》；随后又有帛远（号法祖）等译出阿含部《佛般泥洹经》。

[9] 晋孝武帝时所出的《比丘尼戒本所出本末记》说：拘夷国（即龟兹），寺甚多，修饰至丽。王宫雕镂之佛形象，与寺无异。有寺名达慕蓝，百七十僧；北山寺名致隶蓝，六十僧；剑慕王新蓝，五十僧；温宿王蓝，七十僧，右四寺佛图舌弥所统。

[10]《大唐西域记》卷一。

[11]胡画，是用炼制的胡桃油来作画，技法传自西域，可以认为是中国最早的油画。有关胡画的讨论，参见罗世平《中国古代的油画》，《美术研究》2005年第3期。北齐的祖珽、平鉴皆是东魏北齐的朝廷命官，以多才艺能画称名，二人作“胡画”事，见《北齐书》、《颜氏家训》。

[12]《旧唐书》卷一百九十八：“长寿元年，武威军总管王孝杰、阿史那忠节打破吐蕃，克复龟兹、于阗等四镇，自此复于龟兹置安西都护府，用汉兵三万人以镇之。”

[13] 《慧超往五天竺国传》敦煌藏经洞写本，1905年为伯希和所得，现存巴黎法国国家图书馆，编号P.3532。后收入《大正藏》第五十一卷。

[14]敦煌文书P.2007。

[15] 朱士行西行于阗在曹魏甘露五年（公元260年），派弟子弗如檀送经洛阳是在西晋太康三年（公元282年），事见《放光经记》。

[16] 法显《佛国记》卷一“到于阗国”条记事颇详，可参见。

[17]库马尔山，维吾尔语意为“蛇山”，山顶上现有一座清真寺和一大两小三座坟墓，大墓为胡加木黑甫陵，两座小墓是被神化的蛇墓。关于胡加木黑甫及蛇山的传说，见伊斯兰教神话故事集《歪思传》。

[18]斯文赫定（sven Hedin）探险队曾在和田掘得两件文书说到此寺，编号Hedin7和Hedin23；敦煌卷子有P.2139、P.4099、P.2025,S.6264等。

[19]唐朝安史之乱，吐蕃趁隙占领敦煌，西域于阗也被吐蕃控制，后因吐蕃内乱退出河西和西域。敦煌、于阗联姻先是清泰元年（公元934年），于阗抵沙洲求婚，曹义金嫁女于阗王李圣天，之后曹延禄娶于阗公主。

[20]敦煌P.2812文书《于阗宰相绘画功德记》，于阗王室成员供养像见存莫高窟第98、61、4、454窟，榆林第31窟。

[21]参见张彦远《历代名画记》卷九，汤垕《画鉴》。

[22]张彦远《历代名画记》“尉迟乙僧”条。

[23]翟家窟壁画《文殊新样图》，1975年10月发现，位于莫高窟第220窟甬道北壁，是敦煌研究所保护室对表层西夏壁画作剥离和搬迁，露出五代后唐同光三年（公元925年）的这幅壁画。于阗王像上方榜题“普劝受持供养大圣感得于阗王时……”图下方书有翟奉达功德记一通，记其画新样文殊像始末。

[24]详见意大利马里奥·布格萨里《中亚绘画史》；印度D·普里《中亚佛教》；中国学者向达《唐代长安与西域文明》亦有此说。